2021電大文論專題形成性考核冊(cè)答案
- 更新時(shí)間：2015-04-17
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以下是為您推薦的《2021電大文論專題形成性考核冊(cè)答案》，希望能對(duì)您的工作、學(xué)習(xí)、生活有幫助，歡迎閱讀參考！
范本1
文論專題答案
一、填空題
1、孔子所說(shuō)的“興”的含義，就是通過(guò)藝術(shù)形象的（譬喻），引發(fā)人的（聯(lián)想），并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類似的、深微曲折的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。
2、“興觀群怨”說(shuō)作為孔子“詩(shī)教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個(gè)互相聯(lián)系的特點(diǎn)：一是特別看重文藝的（社會(huì)作用），強(qiáng)調(diào)文藝的（教化功能）；二是這種文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)，始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的（審美情感）特征。
3在中國(guó)古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會(huì)通，側(cè)重于對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)繼承；所謂“變”，指適變，側(cè)重于在繼承基礎(chǔ)上的革新。因此，“通變”一說(shuō)具體討論的是文學(xué)發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中有關(guān)（繼承）與（革新）的關(guān)系問(wèn)題。
4、在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、、劉勰有“（余味）”說(shuō)的提法，鐘嶸更是以“（滋味）”說(shuō)著名。到了司空?qǐng)D這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說(shuō)以及皎然的“取境”說(shuō)等，在深入總結(jié)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，他對(duì)詩(shī)歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之難，而詩(shī)之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也”（《與李生論詩(shī)書(shū)》）。他認(rèn)為“味”是詩(shī)歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩(shī)”，從而把能否辨識(shí)這種屬性提到了創(chuàng)作與評(píng)論的首位。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他創(chuàng)立了“（韻味）”說(shuō)。
5、《滄浪詩(shī)話》全書(shū)由詩(shī)辨、詩(shī)體、詩(shī)法、詩(shī)評(píng)、詩(shī)證五個(gè)部分組成，其中“（詩(shī)辨）”是全書(shū)的理論核心。
6、“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認(rèn)為，“（識(shí)）”處于核心和主宰的地位。
7、金圣嘆學(xué)問(wèn)淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書(shū)，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、《水滸傳》、《西湘記》，合稱為“六才子書(shū)”。其中尤其以《水滸傳》、《西廂記》的評(píng)點(diǎn)最為著名。他的文學(xué)理論思想主要就體現(xiàn)在這《第五才子書(shū)水滸傳》和《第六才子書(shū)西廂記》上。
8、從戲曲自身特點(diǎn)出發(fā)，李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。這里所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)代意義的“結(jié)構(gòu)”有所不同，涵義要寬，其實(shí)即戲曲創(chuàng)作前的總體構(gòu)想，具體表現(xiàn)為劇本的全局性架構(gòu)，大體相當(dāng)于現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)構(gòu)思”。關(guān)于結(jié)構(gòu)他有四點(diǎn)具體主張：一是“ 立主腦 ”，二是“ 減頭緒 ”，三是“ 脫窠臼 ”，四是“ 密針線 ”。
9、王國(guó)維幾乎所有的文藝美學(xué)論著都是在他30歲前后這段時(shí)間內(nèi)完成的，這段時(shí)間被視為王國(guó)維學(xué)術(shù)人生的文學(xué)時(shí)期 。郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第2卷第3期的《魯迅與王國(guó)維》一文中，肯定王國(guó)維“用科學(xué)的方法來(lái)回治舊學(xué)”，將王國(guó)維的《宋元戲曲考 》與魯迅的《 中國(guó)小說(shuō)史略 》稱為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧”。
二、簡(jiǎn)答題
1、簡(jiǎn)要說(shuō)說(shuō)莊子是怎樣看待“言”與“意”的關(guān)系的。
1、就“言”和“意”，莊子提出了“言不盡意”和“得意忘言”說(shuō)。在莊子看來(lái)，語(yǔ)言作為一種表達(dá)人的思維內(nèi)容的物質(zhì)手段，是帶有概括性和抽象性的，難以表達(dá)人的全部思維內(nèi)容，即“言不盡意”，因此需要通過(guò)“得意忘言”來(lái)解決這一問(wèn)題。他把語(yǔ)言看作“得意”的工具，通過(guò)利用有限的語(yǔ)言可以表達(dá)的方面，又不拘泥于語(yǔ)言文字，借助比喻、想象、象征、暗示等方法，發(fā)揮接受者的主觀能動(dòng)性去聯(lián)想、想象、領(lǐng)悟無(wú)限的“言外之意”，以獲得比語(yǔ)言文字已經(jīng)表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容更加廣闊的內(nèi)容。
2、司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的內(nèi)涵
2、司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提出 “韻味說(shuō)”，其基本內(nèi)容是“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”。總的來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。前者指詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的；后者指在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道。
3、從“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，簡(jiǎn)單理解文學(xué)發(fā)展的社會(huì)動(dòng)因。
3、這一觀點(diǎn)出自劉勰《文心雕龍·時(shí)序》，所謂“文變?nèi)竞跏狼椤⑴d廢系乎時(shí)序”是指文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，社會(huì)生活中的種種復(fù)雜因素，都會(huì)對(duì)文學(xué)風(fēng)貌的變化和文學(xué)的興衰，產(chǎn)生直接或間接的影響。
（1）政治的盛衰對(duì)文學(xué)演變產(chǎn)生重要影響。
（2）時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)的時(shí)代特點(diǎn)。
（3）學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。如魏晉玄學(xué)對(duì)玄言詩(shī)的影響。
三、論述題
1、孔子的“興觀群怨”說(shuō)的具體內(nèi)涵；文學(xué)的社會(huì)功能與作用1、“興觀群怨”說(shuō)是孔子在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》里論述文學(xué)作品的作用時(shí)提出的。所謂“興” 即“興于詩(shī),立于禮。”就是通過(guò)藝術(shù)形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類似的、深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。“觀” 即“觀風(fēng)俗之盛衰”、 “考見(jiàn)得失”。是指詩(shī)歌可以起到觀察社會(huì)政治得失、道德風(fēng)尚狀況和詩(shī)人的主觀意圖的作用。“群” 即“群居相切磋”，是說(shuō)詩(shī)歌可以使人們交流感情，和諧人際關(guān)系，能起到團(tuán)結(jié)人的作用。“怨”是“怨刺上政”、“怨而不怒”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判不良的社會(huì)政治現(xiàn)象。“興、觀、群、怨”說(shuō)，是孔子對(duì)中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)，從文學(xué)理論的角度看，它總結(jié)了我國(guó)文學(xué)在當(dāng)時(shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別是《詩(shī)經(jīng)》所提供的豐富經(jīng)驗(yàn)，把文學(xué)的社會(huì)功能概括得相當(dāng)完整、全面，反映出對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)十分深刻。
“興觀群怨”說(shuō)作為孔子“詩(shī)教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個(gè)相互聯(lián)系的特點(diǎn)：一是特別看重文藝的社會(huì)作用，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能。二是這種對(duì)文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的審美情感特征。文學(xué)是通過(guò)生動(dòng)活潑的社會(huì)藝術(shù)形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價(jià)值，通過(guò)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)達(dá)到文學(xué)的教育目的的。 文學(xué)的美悅功能，認(rèn)識(shí)功能和教育功能，是文學(xué)最主要的功能。從文學(xué)這三種功能的相互關(guān)系來(lái)看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。首先，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用是其教育作用和審美作用的基礎(chǔ)；而教育作用則把對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)更加深化；同時(shí)，審美作用以藝術(shù)自身獨(dú)特的感染力促進(jìn)認(rèn)識(shí)作用和教育作用更好地發(fā)揮實(shí)際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學(xué)作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對(duì)人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們?cè)谛蕾p文學(xué)作品時(shí)，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識(shí)，對(duì)人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用。
總而言之，一部真正的、優(yōu)秀的文學(xué)作品，應(yīng)該是能通過(guò)其作品中的全部或部分內(nèi)容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進(jìn)而影響生活、影響社會(huì)，推動(dòng)人類的社會(huì)生活不斷向前發(fā)展、進(jìn)步。
2、以古典詩(shī)詞為例，闡釋司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)。
“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”合稱“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的基本內(nèi)容。總的來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。前者指詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的；后者指在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道。像王維的詩(shī)句：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（《輞川閑居》）；“江流天地外，山色有無(wú)中”（《漢江臨汛》）。這些詩(shī)句所表現(xiàn)出來(lái)的情景是不同的，但其共同的特點(diǎn)是：景物具體、鮮明、生動(dòng)，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實(shí)相生的幻境。
又如韋應(yīng)物的詩(shī)：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應(yīng)未眠”（《秋夜寄丘員外》）；“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫”（《滁州西澗》）；作為韋應(yīng)物詩(shī)歌的代表作，這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、沖淡的水墨山水畫(huà)，其意含蓄蘊(yùn)藉，讓人浮想聯(lián)翩、如臨其境，回味深遠(yuǎn)而綿長(zhǎng)。這些詩(shī)，都是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”而具有“韻外之致” “味外之旨”的優(yōu)秀之作。文論專題二
1、葉燮“才膽識(shí)力”說(shuō)的具體內(nèi)涵是什么？其中識(shí)與嚴(yán)羽的識(shí)有何異同？
在葉燮的理論中，“才膽識(shí)力”是創(chuàng)作主體最有個(gè)性化的因素，是作家個(gè)性心理質(zhì)素最完整的概括由此形成的學(xué)說(shuō)堪稱“心”學(xué)。所謂“才”，是指詩(shī)人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩(shī)人觀察、認(rèn)識(shí)客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，是指詩(shī)人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神。所謂“識(shí)”，是指詩(shī)人辨別事物“理、事、情”特點(diǎn)的辨別能力，又指對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，更是鑒別詩(shī)歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。所謂“力”，是指詩(shī)人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。它是詩(shī)人創(chuàng)作中不同于他人的獨(dú)創(chuàng)性的力度。
四者之中，葉燮認(rèn)為“識(shí)”處于核心和主宰的地位。四者又具有一種“交相為濟(jì)”的關(guān)系，“膽”既有依賴于“識(shí)”，又能延展深化為“才”，而“才”則必須要“力”來(lái)承載，因此，沒(méi)有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來(lái)的。總而言之，“才、膽、識(shí)、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤(rùn)，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。詩(shī)人做詩(shī)，只有充分調(diào)動(dòng)這四種心智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫(xiě)出優(yōu)秀的詩(shī)篇來(lái)。
嚴(yán)羽的“識(shí)”是在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中提出的。所謂“識(shí)”，就是識(shí)別詩(shī)的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩(shī)為師法的典范和臻至的目標(biāo)。這就需要詩(shī)人或者詩(shī)歌欣賞者具備一定的藝術(shù)鑒別能力，能“識(shí)”出詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，也就成為學(xué)詩(shī)者的首要條件。“識(shí)”是“入門(mén)正”和“立志高”的基本條件。 首先，學(xué)詩(shī)者需要辨別詩(shī)家各體。其次，學(xué)詩(shī)者還需識(shí)別詩(shī)中“第一義”。再次，“識(shí)”是學(xué)詩(shī)者主體修養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對(duì)詩(shī)歌的審美欣賞與判斷能力。嚴(yán)羽認(rèn)為，“識(shí)”包含了“入門(mén)須正”和“立志須高”，這是學(xué)詩(shī)者必須具備的真識(shí)。在嚴(yán)羽這里，作為審美判斷能力的“識(shí)”力，其屬于詩(shī)歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動(dòng)性，在內(nèi)涵上被賦予了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)規(guī)定性。
二、你怎樣理解金圣嘆的人物性格理論。
人物性格理論是金圣嘆小說(shuō)理論中最富創(chuàng)見(jiàn)的精華部分。在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的過(guò)程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說(shuō)批評(píng)，而且還對(duì)“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細(xì)致、精彩的闡述。
首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。在《讀第五才子書(shū)法》中他說(shuō)：“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格都寫(xiě)出來(lái)”。將一部《水滸傳》與“別一部書(shū)”相比，其獨(dú)“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補(bǔ)史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個(gè)人性格”――這是金圣嘆評(píng)價(jià)小說(shuō)與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。
其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。強(qiáng)調(diào)個(gè)別性、個(gè)性化是金圣嘆人物性格論的重點(diǎn)，同時(shí)也是他超越前人的又一獨(dú)到之處。
再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問(wèn)題。在金圣嘆看來(lái)，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點(diǎn)：一種是通過(guò)揭示人物內(nèi)在精神特征來(lái)表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫(huà)；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點(diǎn)，通過(guò)描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來(lái)表現(xiàn)性格。在古代小說(shuō)描寫(xiě)人物內(nèi)心世界還不發(fā)達(dá)的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫(xiě)而點(diǎn)出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫(huà)法。其中，個(gè)性化的語(yǔ)言和動(dòng)作又是重中之重。
三、理解李漁戲曲理論“淺處見(jiàn)才”說(shuō)，談文學(xué)的通俗化問(wèn)題。李漁的“淺處見(jiàn)才”說(shuō)是在明代中葉商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的時(shí)代背景下提出的，以一種務(wù)實(shí)的平民化姿態(tài)來(lái)探究戲曲的讀者群。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“淺處見(jiàn)才”，可以說(shuō)構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。
一、題材的通俗性。李漁劇本所取之材大多是一些關(guān)乎日常青年男女的婚姻愛(ài)情故事，這就使觀眾有身臨其境之感。
二、曲文的通俗性。曲文是為揭示人物思想感情、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展而設(shè)的，曲文的通俗與否直接制約著觀眾的理解欣賞和接受。李漁從舞臺(tái)扮演和觀眾接受的實(shí)際來(lái)切入，還主張曲文語(yǔ)言的口語(yǔ)化、通俗化。同時(shí)，李漁也并不反對(duì)曲詞的詞采美，“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手” 。
三、科諢的通俗性。插科打諢是傳統(tǒng)戲曲的有機(jī)組成部分，李漁把科渾藝術(shù)放到了“娛樂(lè)至上”的高度來(lái)把握。提出要“重關(guān)系”、“貴自然”、“戒褻”、“忌俗惡”。
四、舞臺(tái)的通俗性。李漁鮮明提出“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”的理論主張，將戲曲可供上演作為編劇的首要任務(wù)，堅(jiān)持戲曲藝術(shù)從廟堂回歸民間。
“淺處見(jiàn)才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時(shí)自始至終地想到“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，這樣的價(jià)值取向應(yīng)該說(shuō)對(duì)搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。
四、中國(guó)古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個(gè)發(fā)展歷程？
意境是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一。《易經(jīng)·系辭》云: “書(shū)不盡言, 不盡意……圣人立象以盡意”。玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中說(shuō): “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象, 盡象莫若言。言生于象, 故可尋言以觀象；象生于意, 故可尋象以觀意。意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”《莊子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。”這是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對(duì)意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說(shuō)，還是陸機(jī)的“緣情說(shuō)”，還是鐘嶸的“滋味說(shuō)”，還是謝赫的“以形寫(xiě)神”、“氣韻生動(dòng)”都使意象的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的主觀精神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來(lái)，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》將意境這一范疇具體化,認(rèn)為詩(shī)的極致在于“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出了“象外之象”，這一時(shí)期代表性的還有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說(shuō)、謝榛的“情景交融”說(shuō)。發(fā)展到明、清時(shí)期,其代表說(shuō)法有李贄的“童心說(shuō)”、三袁“獨(dú)抒性靈”說(shuō)、王士禎的“神韻說(shuō)”、袁枚的“性靈說(shuō)”。清末王國(guó)維的“境界”說(shuō),則是對(duì)意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。他在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。
這就是“意境”的一個(gè)基本發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充棟，其中童慶炳在《文學(xué)理論教程》中的說(shuō)法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間。” 從中可見(jiàn)：要達(dá)到“意境”這一審美高度，有兩個(gè)因素，一個(gè)是“形象系統(tǒng)”，一個(gè)是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開(kāi)拓的“審美想象空間”。而對(duì)這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實(shí)相生。文論專題三
一、填空題
1、《詩(shī)學(xué)》是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯?wèn)題的專著。俄國(guó)民主主義文學(xué)批評(píng)家、美學(xué)家車爾尼雪夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“《詩(shī)學(xué)》是第一部最重要的美學(xué)論文，也是迄之至前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)。”魯迅先生則曾將《詩(shī)學(xué)》與劉勰的《 文心雕龍 》相提并論。
2、在《詩(shī)學(xué)》第六章，亞里士多德提出了西方戲劇理論史上第一個(gè)完備的悲劇定義：要準(zhǔn)確理解亞里士多德關(guān)于悲劇的定義，即應(yīng)從“三點(diǎn)差別”入手，即第一，媒介上的差別，第二， 對(duì)象上的差別，第三，方式上 的差別。
3、布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》第三章論悲劇、喜劇和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)等主要詩(shī)體，在此提出了著名的“三一律 ”戲劇創(chuàng)作法則。
4、康德在《判斷力批判》的“導(dǎo)論”中首先對(duì)與藝術(shù)直接相關(guān)的審美鑒賞和美的性質(zhì)做出了一般界定，他從形式邏輯判斷的質(zhì)、 量、關(guān)系、情狀等四個(gè)方面對(duì)審美鑒賞做出了說(shuō)明闡述。
5、黑格爾的《美學(xué)》是對(duì)其“絕對(duì)理念”運(yùn)動(dòng)到“精神階段”早期之表現(xiàn)形態(tài)的論述。在其《美學(xué)》的“序論”開(kāi)篇，他即明確說(shuō)道：美學(xué)的對(duì)象“就是廣大的 美的領(lǐng)域，說(shuō)得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說(shuō)，就是美的藝術(shù)。
6、關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來(lái)的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”，第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”，第三是 “由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。
7、泰納是法國(guó)著名的歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇Ｋ錾碛诼蓭熂彝ィ杂妆憩F(xiàn)出長(zhǎng)于理性思維的稟賦，老師曾預(yù)言他是“為思想而生活”的人。
8、如果我們將克羅齊的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的東西，就是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”。
9、韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言是“直指式的”，與科學(xué)語(yǔ)言比較起來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言則顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)：第一，多歧義性。第二，表情意性。第三，符號(hào)自具意義。
10、沃爾夫?qū)ひ辽獱柺墙邮苊缹W(xué)（或?qū)徝婪磻?yīng)理論）的重要代表人物，他與姚斯一道曾被人譽(yù)為接受美學(xué)的雙子星座。
二、簡(jiǎn)答題
1、亞里士多德的文藝價(jià)值觀
首先，文藝可以給人以知識(shí)
其次，文藝可以給人以快感
第三，文藝可以陶冶人的心靈
2、簡(jiǎn)單的說(shuō)布瓦洛的“自然”指什么？
3、在布瓦洛看來(lái)，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩(shī)學(xué)原則就是仿自然。布瓦洛所說(shuō)的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來(lái)普遍崇尚自然的追求，不過(guò)布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。
首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實(shí)或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習(xí)慣性的東西，亦可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇浴２纪呗逭J(rèn)為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動(dòng)人心，為人們喜愛(ài)。
其次，“自然”對(duì)于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點(diǎn)。
3、簡(jiǎn)要說(shuō)明泰納關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)對(duì)真理的不同認(rèn)識(shí)
泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_(dá)到認(rèn)識(shí)真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學(xué)，靠著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達(dá)出來(lái)；第二條路是藝術(shù)，人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時(shí)候，不用大眾無(wú)法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是‘又高級(jí)又通俗’的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾。”將這段話換一種簡(jiǎn)單的表述就是，藝術(shù)是通俗的科學(xué)，或科學(xué)是專家才能理解的藝術(shù)。
三、論述題
1、黑格爾的悲劇沖突理論
關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來(lái)的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來(lái)的疾病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破壞了原來(lái)的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對(duì)立”，所以單就它們本身來(lái)看，是消極的，“沒(méi)有什么意義的”。不過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。”這是說(shuō)，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對(duì)立斗爭(zhēng)，作為悲劇沖突的根本原因來(lái)描寫(xiě)。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說(shuō)明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因?yàn)闂l件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來(lái)“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動(dòng)”。這就是說(shuō)，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡(jiǎn)言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。”這其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。
2、關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識(shí)或理論給你的印象最為深刻，請(qǐng)加以說(shuō)明。
泰納的“三因素”說(shuō)，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時(shí)代”。在泰納看來(lái)．藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻(xiàn)。人類心理的形成，離不開(kāi)一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。此學(xué)說(shuō)的理論形成是在《英國(guó)文學(xué)史·序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問(wèn)題。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無(wú)限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。他把這三者稱為“三個(gè)原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。后來(lái)，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。同時(shí)，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說(shuō)。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說(shuō)的事物的本質(zhì)
泰納在描述影響一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族時(shí)，著眼的是文化對(duì)文學(xué)的制約。他說(shuō)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍。”但是，當(dāng)固有的文化成為社會(huì)發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時(shí)代精神時(shí)，文學(xué)便率先對(duì)固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚(yáng)棄，為新的文化催生。
文論專題四
1、列表說(shuō)明嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)與克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)的相似之處與不同之處
相似之處：
①“妙悟”與“直覺(jué)”均揭示了審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能。
②“妙悟”與“直覺(jué)”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺(jué)活動(dòng)中不通過(guò)理性、邏輯、認(rèn)知而洞見(jiàn)本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。
不同之處：
①克氏的“直覺(jué)”說(shuō)有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)則主要論述詩(shī)的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩(shī)人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺(jué)”說(shuō)則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說(shuō)“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩(shī)書(shū)而導(dǎo)致以才學(xué)為詩(shī)，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)則認(rèn)為每個(gè)人都有直覺(jué)活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱“藝術(shù)家”的人們?cè)凇皠?chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過(guò)普通人未能將心中已經(jīng)直覺(jué)到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來(lái)而已。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒(méi)有質(zhì)的分別。克羅齊曾言：“‘詩(shī)人是天生的’一句成語(yǔ)應(yīng)該改為‘人是天生的詩(shī)人’；有些人天生成大詩(shī)人，有些人天生成小詩(shī)人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別。”克氏的這一觀點(diǎn)使其“直覺(jué)”說(shuō)帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩。
②“妙悟”的一個(gè)重要條件是詩(shī)人“熟參”前代優(yōu)秀詩(shī)歌，從而領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺(jué)一方面超越了“直覺(jué)前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺(jué)后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。
③二者對(duì)于語(yǔ)言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大：
以嚴(yán)羽為代表的中國(guó)詩(shī)學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩(shī)”而不是不要文字而淪于無(wú)字天書(shū)，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語(yǔ)言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無(wú)跡可求”的渾化境界。
而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺(jué)，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺(jué)活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫(xiě)詩(shī)，在畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，在樂(lè)譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺(jué)活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩(shī)篇、書(shū)畫(huà)、樂(lè)章等）并非藝術(shù)品。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。
2、請(qǐng)闡述精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)文藝研究的意義
弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見(jiàn)，開(kāi)啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。
但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見(jiàn)的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。
3、請(qǐng)結(jié)合文學(xué)作品，談?wù)勴f勒克、沃倫的文學(xué)構(gòu)成理論
韋勒克、沃倫認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西──“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說(shuō)明，它有四個(gè)層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。
如莎士比亞的憂傷《李爾王》中一句臺(tái)詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切。”韋勒克、沃倫說(shuō)：“‘成熟’就是一個(gè)潛沉的意象，可能來(lái)自果園和田野。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類比。”
莎士比亞在《麥克白斯》中寫(xiě)道：“日光陰暗下來(lái)，那烏鴉/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開(kāi)始垂下頭、打盹。”韋勒克、沃倫認(rèn)為，在這幾行詩(shī)中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個(gè)擴(kuò)張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類比……詩(shī)意的朦朧與詩(shī)意的具體會(huì)合了。句中的主語(yǔ)與謂語(yǔ)反來(lái)復(fù)去相互作用：如果從動(dòng)詞開(kāi)始，我們就會(huì)問(wèn)，什么樣的事物――鳥(niǎo)、動(dòng)物、人、花――垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語(yǔ)的抽象性，我們就會(huì)問(wèn)，垂下頭、打盹是否隱喻著‘不再保持警惕’，‘在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？’”
4、請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)，談?wù)剬?duì)于游移視點(diǎn)、建立連貫性、卷人事件、建構(gòu)意象中某一個(gè)閱讀行為的認(rèn)識(shí)。
游移視點(diǎn)
文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時(shí)候加以整合完形。這種過(guò)程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點(diǎn)所經(jīng)歷的每一個(gè)閱讀階段——一種在文本內(nèi)部移動(dòng)的視點(diǎn)。伊瑟爾用“游移視點(diǎn)”說(shuō)明文學(xué)閱讀活動(dòng)是在時(shí)間流動(dòng)中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活動(dòng)只能通過(guò)各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象。“游移視點(diǎn)”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個(gè)交匯點(diǎn)上，于是產(chǎn)生了讀者對(duì)于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復(fù)雜性不斷增加的期望。
“在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點(diǎn)位置上，每一個(gè)個(gè)別的句子都預(yù)示了一個(gè)特殊的視野，但是由于下一個(gè)句子相關(guān)物以及必然有轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個(gè)視野立刻就轉(zhuǎn)化為背景了。”前一個(gè)視野在游移的視點(diǎn)中迅速腿項(xiàng)目后，而本文意義的指示點(diǎn)和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過(guò)去之中的其他視野方面。
讀者對(duì)本文視野的注意中心的變化是的每一個(gè)結(jié)合起來(lái)的閱讀時(shí)刻都承擔(dān)著一個(gè)視野的轉(zhuǎn)變，因此，在讀者閱讀過(guò)程的時(shí)間流中，過(guò)去和未來(lái)不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時(shí)刻中，游移視點(diǎn)的綜合過(guò)程使得本文能夠作為一個(gè)永遠(yuǎn)可供讀者消費(fèi)的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。我們閱讀時(shí)，根據(jù)對(duì)本文的期待，對(duì)過(guò)去的背離，不斷觀察和評(píng)價(jià)事件。意料之外的事情的發(fā)生，一定會(huì)引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發(fā)生的事件的意義。
范本2
《文論專題》形成性考核作業(yè)參考答案（1）
一、填空題
1、譬喻 聯(lián)想 2、社會(huì)作用 教化功能 審美情感 3、繼承 革新 4、余味 滋味 韻味 5、詩(shī)辨
6、才 7、水滸傳 西湘記 8、立主腦 減頭緒 脫窠臼 密針線
9、這段時(shí)間被視為王國(guó)維學(xué)術(shù)人生的文學(xué)時(shí)期 宋元戲曲考 中國(guó)小說(shuō)史略
二、簡(jiǎn)答題：
1、簡(jiǎn)要說(shuō)說(shuō)莊子是怎樣看待言與意的關(guān)系的。
“言”和“意”的關(guān)系，在莊子看來(lái)是“言不盡意”。
世之所貴道者，書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。——《莊子·天道》
可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也。——《莊子·秋水》
莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關(guān)系。莊子認(rèn)為，認(rèn)識(shí)主體的人在體認(rèn)和把握深微之“道”時(shí)，語(yǔ)言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到一些細(xì)微之處，即其“精”者；而“言”和記錄言的“書(shū)”，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書(shū)”）也只能是“糟粕”而已，理應(yīng)鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實(shí)蘊(yùn)涵著非常精辟的合理內(nèi)核，即人的言論和書(shū)籍（當(dāng)然也包括文學(xué)作品）在表達(dá)豐富復(fù)雜的心意時(shí)是并不稱職的，只不過(guò)是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。
2、司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的內(nèi)涵
“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的基本內(nèi)容。
司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提出“韻味”說(shuō)。
“江嶺之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻來(lái)說(shuō)詩(shī)，認(rèn)為作為詩(shī)歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩(shī)歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來(lái)源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級(jí)更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。
所謂“韻外之致”，即強(qiáng)調(diào)在語(yǔ)言方面做到“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，就是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作要比它的語(yǔ)言本身具有更為生動(dòng)、深遠(yuǎn)的東西，藝術(shù)性語(yǔ)言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢(shì)，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩(shī)歌語(yǔ)句精美，而且要求在語(yǔ)言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說(shuō)不要停留在語(yǔ)言錘煉的表面，而是要寄余味于語(yǔ)言之外，刻畫(huà)出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊(yùn)藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。
3、從“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，簡(jiǎn)單理解文學(xué)發(fā)展的社會(huì)動(dòng)因。
文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。
除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：
此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。
根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點(diǎn)：
（1）文學(xué)隨時(shí)代、社會(huì)諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部?jī)煞N質(zhì)素――質(zhì)樸與文華――的相互消長(zhǎng)；
（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢(shì)是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；
（3）指出楚漢之后，文華勝過(guò)質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對(duì)此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實(shí)為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在《通變》篇中，他還進(jìn)一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌澹”的不良文風(fēng)，提出了他自己獨(dú)到的見(jiàn)解。
綜觀整個(gè)“通變”論，可以說(shuō)，劉勰是站在一個(gè)“惟務(wù)折衷”、樸素辯證的立場(chǎng)上看問(wèn)題的，其文學(xué)發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎(chǔ)而以“變”（革新）為旨?xì)w，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進(jìn)步的文學(xué)史觀。就像劉勰自己所說(shuō)的，“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（《通變》），這樣一種文學(xué)史觀，不說(shuō)在當(dāng)時(shí)，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪……
三、論述題
1、孔子的“興觀群怨”說(shuō)的具體內(nèi)涵；文學(xué)的社會(huì)功能與作用
“興、觀、群、怨”是對(duì)詩(shī)歌（包括樂(lè)、舞）社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)和概括，為孔子所提出。《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩(shī),立于禮”(《論語(yǔ)·泰伯》)的“興”，“言修身當(dāng)先學(xué)詩(shī)”（何晏《論語(yǔ)集解》引包咸注），是講詩(shī)歌在“修身”方面的教育作用。所謂“觀”,即“觀風(fēng)俗之盛衰”（鄭玄注），“考見(jiàn)得失”（朱熹注），是講詩(shī)歌具有一定的認(rèn)識(shí)作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國(guó)注）的意思，是講詩(shī)歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國(guó)注)，是講詩(shī)歌具有批評(píng)和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。
“興、觀、群、怨”說(shuō)，是孔子對(duì)中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。雖然對(duì)它的具體社會(huì)內(nèi)容，需要進(jìn)行具體的、歷史的分析；但是，從文學(xué)理論的角度看，它總結(jié)了我國(guó)文學(xué)在當(dāng)時(shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別是《詩(shī)經(jīng)》所提供的豐富經(jīng)驗(yàn)，把文學(xué)的社會(huì)功能概括得相當(dāng)完整、全面，反映出對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)十分深刻。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點(diǎn)，是難能可貴的。
文學(xué)是通過(guò)生動(dòng)活潑的社會(huì)藝術(shù)形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價(jià)值，通過(guò)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)達(dá)到文學(xué)的教育目的的。
文學(xué)的美悅功能，認(rèn)識(shí)功能和教育功能，是文學(xué)最主要的功能。從文學(xué)這三種功能的相互關(guān)系來(lái)看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。首先，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用是其教育作用和審美作用的基礎(chǔ)；而教育作用則把對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)更加深化；同時(shí)，審美作用以藝術(shù)自身獨(dú)特的感染力促進(jìn)認(rèn)識(shí)作用和教育作用更好地發(fā)揮實(shí)際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學(xué)作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對(duì)人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們?cè)谛蕾p文學(xué)作品時(shí)，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識(shí)，對(duì)人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用。
總而言之，一部真正的、優(yōu)秀的文學(xué)作品，通過(guò)其作品中的全部或部分內(nèi)容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進(jìn)而影響生活、影響社會(huì)，推動(dòng)人類的社會(huì)生活不斷向前發(fā)展、進(jìn)步。
2、以古典詩(shī)詞為例，闡釋司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)。
“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的基本內(nèi)容。
像王維的詩(shī)句：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（《輞川閑居》）；“江流天地外，山色有無(wú)中”（《漢江臨汛》）。這些詩(shī)句所表現(xiàn)出來(lái)的情景是不同的，但其共同的特點(diǎn)是：景物具體、鮮明、生動(dòng)，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實(shí)相生的幻境。
又如韋應(yīng)物的詩(shī)：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應(yīng)未眠”（《秋夜寄丘員外》）；
“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫”（《滁州西澗》）；
作為韋應(yīng)物詩(shī)歌的代表作，這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、沖淡的水墨山水畫(huà)，其意含蓄蘊(yùn)藉，讓人浮想聯(lián)翩、如臨其境，回味深遠(yuǎn)而綿長(zhǎng)。這些詩(shī)，都是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”而具有“韻外之致” “味外之旨”的優(yōu)秀之作。
《文論專題》形成性考核作業(yè)參考答案（2）
1、葉燮“才膽識(shí)力”說(shuō)的具體內(nèi)涵是什么？其中識(shí)與嚴(yán)羽的識(shí)有何異同？
在葉燮的理論中，“才膽識(shí)力”是創(chuàng)作主體最有個(gè)性化的因素，是作家個(gè)性心理質(zhì)素最完整的概括由此而形成的學(xué)說(shuō)堪稱“心”學(xué)。
所謂“才”，是指詩(shī)人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩(shī)人觀察、認(rèn)識(shí)客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。
所謂“膽”，是指詩(shī)人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神。
所謂“識(shí)”，是指詩(shī)人辨別事物“理、事、情”特點(diǎn)的辨別能力，又指對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，更是鑒別詩(shī)歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。
所謂“力”，是指詩(shī)人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。它是詩(shī)人創(chuàng)作中不同于他人的獨(dú)創(chuàng)性的力度。
葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于核心和主宰的地位。葉燮認(rèn)為，“才、膽、識(shí)、力”四者具有一種“交相為濟(jì)”的關(guān)系，“膽”既有依賴于“識(shí)”，又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴(kuò)充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來(lái)承載，“惟力大而才能堅(jiān)，故至堅(jiān)而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：‘擲地須作金石聲。’六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅(jiān)也。此可以見(jiàn)文家之力”（《原詩(shī)》）。因此，沒(méi)有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來(lái)的。總而言之，“才、膽、識(shí)、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤(rùn)，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。詩(shī)人做詩(shī)，只有充分調(diào)動(dòng)這四種心智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫(xiě)出優(yōu)秀的詩(shī)篇來(lái)。
嚴(yán)羽的“識(shí)”是在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中提出的。所謂“識(shí)”，就是識(shí)別詩(shī)的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩(shī)為師法的典范和臻至的目標(biāo)。這就需要詩(shī)人或者詩(shī)歌欣賞者具備一定的藝術(shù)鑒別能力，能“識(shí)”出詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，也就成為學(xué)詩(shī)者的首要條件。“識(shí)”是“入門(mén)正”和“立志高”的基本條件。
首先，學(xué)詩(shī)者需要辨別詩(shī)家各體。其次，學(xué)詩(shī)者還需識(shí)別詩(shī)中“第一義”。再次，“識(shí)”是學(xué)詩(shī)者主體修養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對(duì)詩(shī)歌的審美欣賞與判斷能力。嚴(yán)羽認(rèn)為，“識(shí)”包含了“入門(mén)須正”和“立志須高”，這是學(xué)詩(shī)者必須具備的真識(shí)。在嚴(yán)羽這里，作為審美判斷能力的“識(shí)”力，其屬于詩(shī)歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動(dòng)性，在內(nèi)涵上被賦予了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)規(guī)定性。
2、金圣嘆的人物性格理論
人物性格理論是金圣嘆小說(shuō)理論中最在創(chuàng)見(jiàn)的精華部分。在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的過(guò)程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說(shuō)批評(píng)，而且還對(duì)“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細(xì)致、精彩的闡述。析而言之，他對(duì)《水滸傳》人物性格主要有這么幾點(diǎn)洞見(jiàn)：
首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。在《讀第五才子書(shū)法》中他說(shuō)：“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格都寫(xiě)出來(lái)”。將一部《水滸傳》與“別一部書(shū)”相比，其獨(dú)“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補(bǔ)史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個(gè)人性格”――這是金圣嘆評(píng)價(jià)小說(shuō)與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。
其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。強(qiáng)調(diào)個(gè)別性、個(gè)性化是金圣嘆人物性格論的重點(diǎn)，同時(shí)也是他超越前人的又一獨(dú)到之處。
再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問(wèn)題。在金圣嘆看來(lái)，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點(diǎn)：一種是通過(guò)揭示人物內(nèi)在精神特征來(lái)表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫(huà)；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點(diǎn)，通過(guò)描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來(lái)表現(xiàn)性格。在古代小說(shuō)描寫(xiě)人物內(nèi)心世界還不發(fā)達(dá)的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫(xiě)而點(diǎn)出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫(huà)法。其中，個(gè)性化的語(yǔ)言和動(dòng)作又是重中之重。
3、理解李漁戲曲理論“淺處見(jiàn)才”說(shuō)，談文學(xué)的通俗化問(wèn)題。
在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“淺處見(jiàn)才”，可以說(shuō)構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。
第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性 第三、科諢的通俗性 第四、舞臺(tái)的通俗性
“淺處見(jiàn)才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時(shí)自始至終地想到“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，這樣的價(jià)值取向應(yīng)該說(shuō)對(duì)搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。
4、中國(guó)古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個(gè)發(fā)展歷程？
意境是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一。《易經(jīng)·系辭》云: “書(shū)不盡言, 不盡意……圣人立象以盡意”。玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中說(shuō): “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象, 盡象莫若言。言生于象, 故可尋言以觀象；象生于意, 故可尋象以觀意。意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”《莊子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。”這是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對(duì)意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說(shuō)，還是陸機(jī)的“緣情說(shuō)”，還是鐘嶸的“滋味說(shuō)”，還是謝赫的“以形寫(xiě)神”、“氣韻生動(dòng)”都使意象的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的主觀精神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來(lái)，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》將意境這一范疇具體化,認(rèn)為詩(shī)的極致在于“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出了“象外之象”，這一時(shí)期代表性的還有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說(shuō)、范文的“情景交融”說(shuō)。發(fā)展到明、清時(shí)期,其代表說(shuō)法有李贄的“童心說(shuō)”、三袁“獨(dú)抒性靈”說(shuō)、王士禎的“神韻說(shuō)”、袁枚的“性靈說(shuō)”。清末王國(guó)維的“境界”說(shuō),則是對(duì)意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。他在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句”。
這就是“意境”的一個(gè)基本發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認(rèn)為童慶炳在《文學(xué)理論教程》中的說(shuō)法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間。” 分析這個(gè)定義可以知道：之所以能達(dá)到“意境”這一審美高度，有兩個(gè)因素，一個(gè)是“形象系統(tǒng)”、一個(gè)是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開(kāi)拓的“審美想象空間”。而對(duì)這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實(shí)相生”。
《文論專題》形成性考核作業(yè)參考答案（3）
一、填空題
1、文心雕龍 2、媒介上 對(duì)象上 方式上 3、三一律 4、量 關(guān)系 情狀 5、美 藝術(shù) 美的藝術(shù)
6、物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突 由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突 由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂
7、為思想而生活 8、直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù) 9、多歧義性 表情意性 符號(hào)自具意義 10、雙子星座
二、簡(jiǎn)答題
1、亞里士多德的文藝價(jià)值觀
首先，文藝可以給人以知識(shí)。
其次，文藝可以給人以快感。
第三，文藝可以陶冶人的心靈。
2、簡(jiǎn)單的說(shuō)布瓦洛的“自然”指什么？
在布瓦洛看來(lái)，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩(shī)學(xué)原則就是摹仿自然。布瓦洛所說(shuō)的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來(lái)普遍崇尚自然的追求，不過(guò)布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。
首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實(shí)或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習(xí)慣性的東西，亦可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇浴２纪呗逭J(rèn)為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動(dòng)人心，為人們喜愛(ài)。
其次，“自然”對(duì)于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點(diǎn)。
布瓦洛認(rèn)為，任何人都會(huì)隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應(yīng)當(dāng)抓住年齡這個(gè)關(guān)鍵因素。
對(duì)于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)生活中，人們的性格或性情一般會(huì)隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據(jù)此來(lái)說(shuō)，布瓦洛的看法不無(wú)道理。但是，經(jīng)驗(yàn)同時(shí)能夠有力地說(shuō)明，社會(huì)的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會(huì)的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據(jù)，只能造出沒(méi)有鮮活個(gè)性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點(diǎn)。如他說(shuō)，寫(xiě)英雄就應(yīng)該寫(xiě)出他們“論勇武天下無(wú)敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫(xiě)平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運(yùn)用，也是其強(qiáng)調(diào)理性統(tǒng)一性的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)然，布瓦洛是明確反對(duì)文藝創(chuàng)作以市井、村夫?yàn)槊鑼?xiě)對(duì)象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說(shuō)道，“寫(xiě)阿迦門(mén)農(nóng)應(yīng)把他寫(xiě)成驕傲自私；寫(xiě)伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫(xiě)每個(gè)人都要抱著他的本性不離。”即使是描寫(xiě)“新人物形象”，“你那人物要處處符合他自己，從開(kāi)始直到終場(chǎng)表現(xiàn)得始終如一。”
3、簡(jiǎn)要說(shuō)明泰納關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)對(duì)真理的不同認(rèn)識(shí)
泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_(dá)到認(rèn)識(shí)真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學(xué)，靠著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達(dá)出來(lái)；第二條路是藝術(shù)，人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時(shí)候，不用大眾無(wú)法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是‘又高級(jí)又通俗’的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾。”將這段話換一種簡(jiǎn)單的表述就是，藝術(shù)是通俗的科學(xué)，或科學(xué)是專家才能理解的藝術(shù)。
三、論述題
1、黑格爾的悲劇沖突理論
關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來(lái)的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來(lái)的疾病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破壞了原來(lái)的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對(duì)立”，所以單就它們本身來(lái)看，是消極的，“沒(méi)有什么意義的”。不過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。”這是說(shuō)，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對(duì)立斗爭(zhēng)，作為悲劇沖突的根本原因來(lái)描寫(xiě)。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說(shuō)明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因?yàn)闂l件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來(lái)“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動(dòng)”。這就是說(shuō)，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡(jiǎn)言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。”這其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。
2、關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識(shí)或理論給你的印象最為深刻，請(qǐng)加以說(shuō)明。
泰納的“三因素”說(shuō)，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時(shí)代”。在泰納看來(lái)．藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻(xiàn)。人類心理的形成，離不開(kāi)一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。此學(xué)說(shuō)的理論形成是在《英國(guó)文學(xué)史·序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問(wèn)題。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無(wú)限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。他把這三者稱為“三個(gè)原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。后來(lái)，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。同時(shí)，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說(shuō)。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說(shuō)的事物的本質(zhì)。
泰納在描述影響一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族時(shí)，著眼的是文化對(duì)文學(xué)的制約。他說(shuō)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍。”但是，當(dāng)固有的文化成為社會(huì)發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時(shí)代精神時(shí)，文學(xué)便率先對(duì)固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚(yáng)棄，為新的文化催生。
《文論專題》形成性考核作業(yè)參考答案（4）
1、列表說(shuō)明嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)與克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)的相似之處與不同之處
相似之處：
①“妙悟”與“直覺(jué)”均揭示了審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能。
②“妙悟”與“直覺(jué)”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺(jué)活動(dòng)中不通過(guò)理性、邏輯、認(rèn)知而洞見(jiàn)本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。
不同之處：
①克氏的“直覺(jué)”說(shuō)有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)則主要論述詩(shī)的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩(shī)人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺(jué)”說(shuō)則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說(shuō)“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩(shī)書(shū)而導(dǎo)致以才學(xué)為詩(shī)，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)則認(rèn)為每個(gè)人都有直覺(jué)活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱“藝術(shù)家”的人們?cè)?/span>“創(chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過(guò)普通人未能將心中已經(jīng)直覺(jué)到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來(lái)而已。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒(méi)有質(zhì)的分別。克羅齊曾言：“‘詩(shī)人是天生的’一句成語(yǔ)應(yīng)該改為‘人是天生的詩(shī)人’；有些人天生成大詩(shī)人，有些人天生成小詩(shī)人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別。”克氏的這一觀點(diǎn)使其“直覺(jué)”說(shuō)帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩。
②“妙悟”的一個(gè)重要條件是詩(shī)人“熟參”前代優(yōu)秀詩(shī)歌，從而領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺(jué)一方面超越了“直覺(jué)前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺(jué)后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。
③二者對(duì)于語(yǔ)言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大差異
以嚴(yán)羽為代表的中國(guó)詩(shī)學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩(shī)”而不是不要文字而淪于無(wú)字天書(shū)，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語(yǔ)言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無(wú)跡可求”的渾化境界。
而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺(jué)，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺(jué)活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫(xiě)詩(shī)，在畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，在樂(lè)譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺(jué)活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩(shī)篇、書(shū)畫(huà)、樂(lè)章等）并非藝術(shù)品。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。
2、請(qǐng)闡述精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)文藝研究的意義
弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見(jiàn)，開(kāi)啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。
但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見(jiàn)的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。
3、請(qǐng)結(jié)合文學(xué)作品，談?wù)勴f勒克、沃倫的文學(xué)構(gòu)成理論
韋勒克、沃倫認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西──“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說(shuō)明，它有四個(gè)層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。
如莎士比亞的憂傷《李爾王》中一句臺(tái)詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切。”韋勒克、沃倫說(shuō)：“‘成熟’就是一個(gè)潛沉的意象，可能來(lái)自果園和田野。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類比。”
莎士比亞在《麥克白斯》中寫(xiě)道：“日光陰暗下來(lái)，那烏鴉/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開(kāi)始垂下頭、打盹。”韋勒克、沃倫認(rèn)為，在這幾行詩(shī)中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個(gè)擴(kuò)張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類比……詩(shī)意的朦朧與詩(shī)意的具體會(huì)合了。句中的主語(yǔ)與謂語(yǔ)反來(lái)復(fù)去相互作用：如果從動(dòng)詞開(kāi)始，我們就會(huì)問(wèn)，什么樣的事物――鳥(niǎo)、動(dòng)物、人、花――垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語(yǔ)的抽象性，我們就會(huì)問(wèn)，垂下頭、打盹是否隱喻著‘不再保持警惕’，‘在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？’”
4、請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)，談?wù)剬?duì)于游移視點(diǎn)、建立連貫性、卷人事件、建構(gòu)意象中某一個(gè)閱讀行為的認(rèn)識(shí)。
游移視點(diǎn)
文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時(shí)候加以整合完形。這種過(guò)程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點(diǎn)所經(jīng)歷的每一個(gè)閱讀階段——一種在文本內(nèi)部移動(dòng)的視點(diǎn)。伊瑟爾用“游移視點(diǎn)”說(shuō)明文學(xué)閱讀活動(dòng)是在時(shí)間流動(dòng)中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活動(dòng)只能通過(guò)各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象。“游移視點(diǎn)”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個(gè)交匯點(diǎn)上，于是產(chǎn)生了讀者對(duì)于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復(fù)雜性不斷增加的期望。
“在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點(diǎn)位置上，每一個(gè)個(gè)別的句子都預(yù)示了一個(gè)特殊的視野，但是由于下一個(gè)句子相關(guān)物以及必然有轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個(gè)視野立刻就轉(zhuǎn)化為背景了。”前一個(gè)視野在游移的視點(diǎn)中迅速腿項(xiàng)目后，而本文意義的指示點(diǎn)和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過(guò)去之中的其他視野方面。
讀者對(duì)本文視野的注意中心的變化是的每一個(gè)結(jié)合起來(lái)的閱讀時(shí)刻都承擔(dān)著一個(gè)視野的轉(zhuǎn)變，因此，在讀者閱讀過(guò)程的時(shí)間流中，過(guò)去和未來(lái)不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時(shí)刻中，游移視點(diǎn)的綜合過(guò)程使得本文能夠作為一個(gè)永遠(yuǎn)可供讀者消費(fèi)的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。我們閱讀時(shí)，根據(jù)對(duì)本文的期待，對(duì)過(guò)去的背離，不斷觀察和評(píng)價(jià)事件。意料之外的事情的發(fā)生，一定會(huì)引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發(fā)生的事件的意義。